《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书，纵28.8厘米，横192.3厘米。共40行、188字。无款，辽宁省博物馆藏。前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书巅峰之篇。拖尾有明丰坊、董其昌题跋。董其昌定为张旭书，后人多沿此说，但也颇有争议。
释文
东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。
北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简，大火练真文。上元风雨散，中天哥吹分。虚驾千寻上，空香万里闻。
谢灵运王子晋赞
淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷翻。
岩下一老公，四五少年赞
衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。
备注
《古诗四帖》录文为四首诗赋。前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。
东明九芝盖，北
烛五云车。飘
飖入倒景，出没
上烟霞。春泉
下玉霤，青鸟向金
华。汉帝看
桃核，齐侯
问棘（原诗为枣）花。应逐
上元酒，同来
访蔡家
北阙临丹水，
南宫生绛云。
龙泥印玉简（原诗为策）
大火练真文。
上元风雨散，
中天哥（原诗为歌）吹分。
虚（原诗为灵）驾千寻上
空香万里闻。
谢灵运王子晋赞
淑质非不丽，
难之以万年。
储宫非不贵
岂若上登天。
王子复清旷，
区中实譁
嚣。喧既见浮
丘公，与尔
共纷繙（翻）。
岩下一老公
四五少年赞,
衡山采药人，
路迷粮亦绝
过息岩下坐，
正见相对说。
一老四五少，
仙隐不
别可？其书非
世教，其人
必贤哲。
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启功、谢稚柳、杨仁恺对张旭《古诗四帖》鉴定的不同结论
林如
启功的文史文献考证鉴定方法与其他鉴定家的鉴定方法形成鲜明对比。值得一提的就是启功、谢稚柳、杨仁恺三家对张旭《古诗四帖》的鉴定，以及从而引发的一场真伪辨别的争论。谢稚柳认为《古诗四帖》为唐张旭真迹，并为此著文《唐张旭草书<古诗四帖>》和《宋黄山谷<诸上座帖>与张旭<古诗四帖>》，论证了他的判断。他所凭借的论据是笔法、个人风格和时代风格。谢稚柳以历来对张旭草书的叙说，如杜甫的《张旭草书歌》：“锵锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。” 等对张旭笔法的形容与《古诗四帖》笔势相印证;并从对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的具体比较分析中，证明《古诗四帖》确为张旭所书。谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式，这非常具体地体现了他以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法。
杨仁恺也认定《古诗四帖》是张旭的真迹，他对草书发展的各个历史阶段、时代背景作了综合分析考察，从颜真卿的《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》、《自叙帖》到五代杨凝式的《神仙起居帖》、北宋人黄庭坚《诸上座》等直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照和分析，论证了张旭此卷的特点。他认为：“(颜真卿《祭侄稿》等)所有这些真迹，都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系。其中最突出之点，就是用笔。……盛唐以后书法之风为之一变，草书始于张旭，正楷定于颜真卿，不仅是风貌有别，而且运笔方法都具有划时代的标志。从盛唐上溯到东晋，运笔有一个普遍的法则，无论是真、行、草、隶的横笔竖画，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔锋在上，竖画笔锋在左的状态，以此去考察这一时期的字迹，不致有多大的差误。到了盛唐以后，运笔改用圆头逆入，笔锋居于横竖画的正中，近于篆书笔法。《古诗四帖》是这样，《苦笋帖》、《自叙帖》、《祭侄稿》也莫不是如此。如果硬是不承认这种运笔法则始于张旭，那么颜真卿、怀素新的运笔法又是从何而来?再说《古诗四帖》用圆笔运笔是那样的明显，如锥画沙，无往不收，内擫的笔势，又处处与右军相默契，是亚栖、彦修之辈无从想象的!” (杨仁恺著《杨仁恺书画鉴定集·唐张旭的书风和他的〈古诗四帖〉》，河南美术出版社，1999年4月)在此，杨仁恺也提到主要以用笔、风格的特征来判断此卷的真伪，根据经验对某个时代的笔法特征加以概括，多方比较之后得出结论。
启功的鉴定方法同样是旗帜鲜明的——文史考证法，只是最后得出的结论却是和谢、杨两家截然不同。他对作品的跋文和关于此卷记载的疑点作了详细考证，包括项元汴、丰坊、董其昌等人的跋文，还有《宣和书谱》和王世贞《王弇州四部稿》中所记，启功还特别对董其昌的鉴定提出了质疑。最后他阐述了自己对此帖的一番见解：“这卷字迹本身究竟是什么时候人所写的?算不算张旭真迹?我的回答如下：按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色;南方丙丁火，赤色;西方庚辛金，白色;北方壬癸水，黑色;中央戊己土，黄色。庾信原句‘北阙临玄水，南宫生绛云’，玄即是黑，绛即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖名叫‘玄朗’，命令天下讳这两字，凡‘玄’改为‘元’或‘真’，‘朗’改为‘明’，或缺其点画。这事发表在大中祥符五年十月戊午。见(宋李攸《宋朝事实》卷七)所见宋人临文所写，除了按照规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，改‘朗曜’为‘晃曜’，即其一例。这里‘玄水’写作‘丹水’，分明是由于避改，也就不管方位颜色以及南北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过宣和入藏，《宣和书谱》编订的时间;而上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。” (启功著《启功丛稿·论文卷》，中华书局，1999年7月，第79、80页)
虽然启功根据“玄水”改“丹水” 所得出的结论遭到了杨仁恺等人的质疑，但对于他的依据，却并没有来自正面的辩驳，它表明启功的立论是不轻率的，有分量的。这样的例子一多，启功的文史考证鉴定方法逐渐得到了许多鉴定家和学者的认可，从而成为当今鉴定学界的一个典型代表。
张旭《古诗四帖》辨伪
王乃栋
唐张旭《古诗四帖》草书墨迹，是一件赫赫有名而又争议极大的古代书法，梳理这件草书名作的种种乱麻，将是一件既困难又有意义的书法艺术鉴定趣事。
张旭《古诗四帖》墨迹，色笺纸，纵29.5cm，横195.2cm，辽宁省博物馆藏。
辽宁省博物馆所编《辽宁博物馆藏书画著录·书法卷》（辽宁美术出版社1998年出版）一书介绍《古诗四帖》墨迹说：“目前多数专家学者认为此帖出自张旭之笔，并有详细论叙。但也有不同意见，认为非张旭所书，书写的时间不能早于北宋大中祥符五年。这一不同看法，有待今后进一步探索和讨论了。”
据《中国古代书画鉴定实录》第七册（东方出版中心2011年出版，劳继雄著）记录，1988年7月26日国家文物局书画鉴定组在辽宁省博物馆鉴定书画时的鉴定结论是：“唐张旭草书古诗四帖卷，真迹、精，五色笺纸本，按：丰道生承认为谢灵运所书，而董其昌在此卷题中首次承认为张旭书。”这说明当时的鉴定者不仅认为《古诗四帖》是张旭真迹，还当做精品。
按此书名为实录，实际上所记不实。据《中国古代书画目录》第八册（中国古代书画鉴定组编，文物出版社1993年出版）一书中所披露，在《古诗四帖》条目的备注中说明：“傅：北宋人书。‘玄水’改‘丹水’，避宋讳。刘：同意。”即鉴定组成员中有傅熹年、刘九庵两位专家不同意《古诗四帖》是张旭所书。当然，还有启功先生，他在《旧题张旭草书古诗帖辨》一文（见《启功丛稿论文卷》，中华书局1999年出版）中详辨了这本伪帖。
认为《古诗四帖》的书写者是张旭的有辽宁博物馆的杨仁恺和上海博物馆的谢稚柳两位先生。
杨仁恺先生在《唐张旭的书风和他的<古诗四帖>》一文（载《中国书画研究》，上海古籍出版社2006年出版）中说：“近来学术界对《古诗四帖》开展了研究，尽管有各种说法，总括起来不外四种论点：一种认为它的草法狂獗，与五代僧彦修风貌接近，因而说成是五代的作品；一种说法既不同意是彦修之作，也不肯定为张旭，却是唐人之笔；一种意见认为《初学记》所载第一首《步虚词》为‘北阙临玄水’，而墨迹作‘丹水’，嘉祐刻本有意漏刻‘丹水’两字，据此推断，‘玄’为宋始祖赵玄朗讳，于是决定它的书写时代不得早于宋初，一句话，应属北宋人手笔；一种是从具体的作品分析入手，比较其异同，以为应是张旭的真迹，我就是这个主张之一。”
谢稚柳先生在《宋黄山谷<诸上座>与张旭<古诗四帖>》一文（载《鉴余杂稿》增订本，上海人民出版社2008年出版）中说：“然而《诸上座》却特殊地显示着怀素尤其是张旭的习性与形象的同一。其中有若干字与《古诗四帖》可谓波澜莫二（现在《古诗四帖》与《诸上座》都有印本，传播较广，随时可以看到，故不再琐琐详列），因此，可以证明山谷草书之源出于张旭，而《古诗四帖》从而也可以证明其为张旭所书。这正是从两者相互引证而来的。”
杨、谢二位先生均是从《古诗四帖》书法本身来论证此帖是张旭所作。姑且不论杨先生的“从具体的作品分析入手”和谢先生的“可以证明山谷草书之源出于张旭，而《古诗四帖》从而也可以证明其为张旭所书”的分析和结论是否合理，就让我们来仔细看看《古诗四帖》墨迹是一件什么样的书法名作吧。
一、《古诗四帖》墨迹非自然书写之作
《古诗四帖》墨迹是狂草书法，草书书写的特征是书写时速度较
快，气势流畅，一气呵成，笔画线条圆转自然，痛快凌利，这是人所共知的。然而当我们仔细观察《古诗四帖》墨迹的草书笔画时，却意外地发现很多草书的笔画并非一笔写出，而是在笔画线条中出现多次接笔和描摹的明显笔触，这些不符合自然书写草书笔画的可疑笔画，在《古诗四帖》墨迹中比比皆是，并非一处。如文中“向金华”中的“华”字、“看桃核”中的“看”字、“齐侯”中的“齐”字、“同来”中的“来”字、“绛云”中的“绛”字、“风雨散”中的“散”字、“区中”的“中”字、“既见”的“既”字、“浮丘”的“浮”字、“相对”的“对”字，都可见非自然书写的可疑笔触。尤其是文中“王子复”的“子”字，一字之中竟然出现多达三、四次的可疑接笔描摹之处。（图1）
图1
这一在狂草书写过程中出现多次描接笔的可疑笔触的书法现象，我们翻阅历代草书作品而不可再见，因此，可以将这一书法现象称为“《古诗四帖》赝草法。”
看穿了这个“《古诗四帖》赝草法”，就会明白这个“《古诗四帖》赝草法”原来就是《古诗四帖》墨迹的伪造者暗中留下的让人们去识别的标记。看懂了这个赝记，就不会上当受骗。如果不识这个赝记，就不免会把《古诗四帖》的作者当作什么谢灵运、贺知章、张旭、周越！
二、《古诗四帖》墨迹非《戏鸿堂法帖》所刻底本
《古诗四帖》墨迹的作者原本被认为是谢灵运，明代董其昌始鉴定为张旭并将《古诗四帖》刻入他于万历年间刻成的《戏鸿堂法帖》，从此以后，人们便将《古诗四帖》当作张旭的作品了。
但是人们如果翻开《戏鸿堂法帖》（北京古籍出版社2002年出版）卷七所收的《古诗四帖》刻本，就立刻会惊奇地发现上文所指出的“《古诗四帖》赝草法”无影无踪了。《戏鸿堂法帖》所刻《古诗四帖》，草书书写的笔画流畅自然，丝毫不见描接等非正常书写痕迹。
图2
尤其是《古诗四帖》墨迹中“上元风雨散”一句的“上”字，伪造者显然在这个“上”字上做了手脚，在“上”字上面留下了一条弧形的斜线，仿佛给“上”字戴了个小帽（图2）。这是一个非常典型的赝品识别记。而在《戏鸿堂法帖》所刻《古诗四帖》中，这个“上”字是写得十分自然的。（图3）
图3
还有董其昌所刻《戏鸿堂法帖》对于帖上所钤盖的古印是照原样刻入法帖的。如卷七《古诗四帖》前一帖是《张旭郎官石记序》，帖上有“赵氏子昂”一印照样刻入。卷一所刻《黄庭经》和卷二所刻《唐明皇鹡鸰颂》上原有的北宋“宣和”等印记均照样刻出，“御书”半印也原样照刻。但对《古诗四帖》墨迹上的“宣和”、“政和”等宋徽宗的印章一个也不刻，是否《古诗四帖》底本上原本无古印或古印已被擦去？其中原因不得而知。
《古诗四帖》墨迹与《戏鸿堂法帖》刻本《古诗四帖》的区别还有一点：就是末一首诗中的“不可别”，墨迹本作“不别可”。刻帖则不误，作“不可别”。原文究竟是“不可别”，还是当时就写错作“不别可”？又是一个悬案。
《古诗四帖》墨迹和刻帖既然存在着巨大差异，那么如何认识这种差异呢？是董其昌在刻《戏鸿堂法帖》时对《古诗四帖》墨迹进行了加工修改？还是《古诗四帖》墨迹根本就不是《戏鸿堂法帖》据以刻帖的底本？
要弄清墨迹是刻帖的底本，或者墨迹是依据刻帖（或刻帖底本）“白翻黑”制作出来的，唯一的鉴定方法就是深入分析两者的书法艺术性。如果墨迹的笔法精妙，笔势流畅，笔意高雅，就应该是刻帖的底本。反之，如果刻帖的笔画圆劲，笔势自然，笔意深沉，效果甚至超过墨迹，则可能就是墨迹据以白翻黑的底本。
认真分析《古诗四帖》墨迹和刻帖的书法艺术性，《戏鸿堂法帖》所刻《古诗四帖》无论是笔势还是笔意，远胜《古诗四帖》墨迹。则《古诗四帖》墨迹并非《戏鸿堂法帖》所收《古诗四帖》底本的可能性，远远大于不可能性。
三、《古诗四帖》墨迹非北宋内府藏本
宋代《宣和书谱》（上海书画出版社1984年出版）卷十六记载：
“谢灵运，……今御府所藏草书一：《古诗帖》”。后人就以为这一件谢灵运《古诗帖》就是现在的《古诗四帖》墨迹。但是这种传说的事实依据不足，明代的董其昌就有不同的看法。董其昌在《古诗四帖》墨迹后题跋中说：“丰人翁乃不深考，而以《宣和书谱》为证。宣和鉴书如龙大渊辈，极不具眼，且谱止云《古诗》，不云《步虚词》云云也。”
董其昌的意思很明确，是指出《宣和书谱》记载的谢灵运《古诗帖》，并不一定就是包括《步虚词》的《古诗四帖》，所以《古诗四帖》不见得就是北宋内府藏本。
人们可能要问，《古诗四帖》墨迹上不是明明有北宋内府宣和七玺的印章吗？
是的，现存《古诗四帖》墨迹上是钤盖着“宣和”等印章，但这些印章的可靠性有待科学检测。
前文说过《戏鸿堂法帖》中收入的古帖，凡有北宋“宣和”七玺的，均原样刻出，而《古诗四帖》中却未刻“宣和”等印章。这不能不使人怀疑刻帖的底本上是否钤有北宋内府印章，也就是说北宋内府是否收藏过这本《古诗四帖》。
再看《古诗四帖》墨迹后段所钤盖的“政和”(上方)、“宣和”（下方）骑缝印，却不在一起，右边半个骑缝印盖在离左半个印十一行文字的后半段。
如果说后面一首诗十一行字是后配的，并未收入北宋内府。后配接裱在诗卷后面，所以后面的两印左右分开，这类话只可以哄骗外行。
当我们用尺子计量分开两印中间的距离，就会发现左右两印上下之间的距离不同，左半印上下之间的距离足足比右半印上下之间的距离长了半公分。
这个半印之间的不同距离，无疑说明了左右的两半印并非原配，而是杂配。杂配的“政和”、“宣和”半印，又无疑说明了《古诗四帖》墨迹是否被北宋内府收藏的猫腻。
《古诗四帖》墨迹的前边还有一个北宋内府“双龙圆玺”的残印（约三分之一不到），这个残印的可靠性同样存疑，如果以“双龙圆玺”的真印来与这一残印进行对比鉴定（图4，左：陆机《平复帖》，中：残印，右：孙过庭《书谱》），将难以得出残印亦真的明确结论。
图4
四、《古诗四帖》墨迹非唐人所书
当杨仁恺和谢稚柳这两位鉴定专家振振有词地论述《古诗四帖》墨迹的书写者是张旭时，不知他们是否考虑过《古诗四帖》墨迹所用纸张的时代属性？是否有证据证明《古诗四帖》墨迹所写的色笺纸是唐代制造？这个问题，可能是关于《古诗四帖》墨迹的争议中的关键性问题。
无疑，关于这种色笺纸的断代，关系到对《古诗四帖》墨迹的断代问题，也牵涉到使用这种色笺纸书写的其他古帖如颜真卿《刘中使帖》等等的断代问题。
元末明初人曹昭《格古要论》（中华书局2012年出版）一书中，有“古纸”一段文字专论历代所造各种纸张，其中记载宋代造纸则说：“宋有观音纸，匹纸长三丈；有彩色粉笺，其质光滑，苏、黄多用是作字。”又明屠隆《纸墨笔砚笺》中“宋纸”一段文字与此相似，说苏东坡、黄庭坚常用色笺纸写字。
还有明代文震亨在《长物志》一书（见《长物志图说》，山东画报出版社2004年出版）中也有类似记载：“宋有澄心堂纸，有黄白经笺，可揭开用；有碧云春树、龙凤、团花、金花等笺；有匹纸三丈至五丈；有彩色粉笺及藤白、鹄白、蚕茧等纸。”
以上文献充分说明了色笺纸是宋代所制造的。
张旭能用宋纸来写字吗？明人都知道色笺纸是宋代所制，宋人能不知吗？宋代《宣和书谱》一书能收入南北朝人谢灵运写在本朝人所造色笺纸上的《古诗帖》吗？
缺失可以证明《古诗四帖》墨迹是唐以前人所书写的确切证据。
五、《古诗四帖》墨迹非草书佳帖
《古诗四帖》的书写者无款识，人们原先题为谢灵运书，是明代董其昌始命名为张旭。董其昌在《古诗四帖》后题跋说：“唐张长史书庚开府《步虚词》，谢客《王子晋》、《衡山老人贊》。有悬崖坠石，急雨旋风之势。”
董其昌以“悬崖坠石，急雨旋风之势”来评说《古诗四帖》的书艺，大差不差。因为从《戏鸿堂法帖》所刻《古诗四帖》来看，刻得笔画扎实，笔势圆转，章法不那么拘束。虽然时有俗笔，但总体狂草的气势不失。
对《古诗四帖》墨迹的书艺评价，则以沈尹默所论最有代表性并常被人们引用。沈尹默先生1962年在《历代名家学书经验谈辑要释义（一）》（上海教育出版社1978年出版）一书中说：“最近故宫博物院印行了一本没有署名的草书，有董其昌的跋，经他品评，认为是张旭笔墨。虽然现在还有不同的意见，但却是一种好物，我认为它与杜甫描写他的草书诗句‘锵锵鸣玉动，落落群松直，连山蟠其间，溟涨与笔力……俊拔为之主，暮年思转极’所形容颇相合。”
沈尹默先生论《古诗四帖》墨迹的论点包含了两层含义，代表了一种思潮。第一层含义是关于鉴定研究层面，但那是鉴定家的事，我们不用去管那么多，而且因为不懂，也管不了；第二层含义是关于鉴赏学习层面，只要有人说好（如董其昌），便是“好物”，管它是真是假，均可学习。
这种思潮便是当代书法界普遍存在的不论真伪（因为太难），只论好坏（可作学习参考）的实用主义做法。这种思潮泛滥的结果导致书店货架上常见各种书法赝品字帖，导致书法审美眼光普遍降低和平庸书法逐渐增多。
又如《书法七个问题——一份关于书法的知识、观念和深入途径的备忘录》（北京师范大学出版社2009年出版，邱振中著）一书中说：“《古诗四帖》，关于这件作品的作者一直存在争议，但它是书法史上屈指可数的几件狂草杰作之一，书写时线条、结构似乎毫无顾忌地推行，没有任何犹豫；轴线并无太多变化，但字结构都按周围情势处理；结构与用笔的节奏变化融为一体，不可移易。它体现了狂草特有的感觉状态。各行排列紧密，形成了特殊的章法效果。作品共长195。2厘米，作品推移中包含丰富的节奏变化。”
时隔将近五十年，两位著名书家如此相同地推崇《古诗四帖》墨迹（另在各类报刊上还时时有一些为《古诗四帖》墨迹叫好的文章），“疑品好物”思潮迭起，经典意识世风日下。
让我们来简单分析《古诗四帖》墨迹中的几个具有代表性的草书单字：“齐、运、既、其”（图5），这几个草字写法的共同特点是笔法不佳，书写恶俗，笔画中毫无应有的提按转折变化，完全是将毛笔用如拖把拖地一样一拖了之。这是书法艺术中之大忌，更是草书艺术之大忌，如果认为草书书写时可以像刷子一样平刷过去而不需要提按转折运动则大谬了。视而不见者则更谬了。
图5
《古诗四帖》墨迹的第二个问题是书写草书的草法不规范，通篇草书中错字和似是而非的草书比比皆是，如“青鸟”的“鸟”字写如“马”字，“桃核”的“桃”字写作“挑”，“大火”的“大”字草作“犬”，“万年”的“年”字写如“草”，“少年”的“年”字写作“手”，“衡山”的“山”字写似“心”。
《古诗四帖》墨迹的第三个问题是草书章法不佳，该帖的章法大体上是直行章法，缺少变化。又有部分章法过于拥挤，笔画有穿插而无避让，导致草书气势不畅。如第一首诗的第二行至第七行，第二首诗的第四行至第五行，第四首诗的第六行至第七行，均是如此。
虽然《古诗四帖》墨迹的书法存在这么多问题，但是《中国书画定级图典》（萧燕翼主编，上海辞书出版社2008年出版）一书仍然说：“落笔潇洒狂放，恣意挥洒，通篇点画呼应，极具整体感。……此帖是有很高艺术水平的名作，故定为一级品。”
故宫博物院徐邦达先生则是聪明人，他早就在《古书画伪讹考辩》一书（江苏古籍出版社1984年出版）中尖锐指出：“可是《古诗四帖》又如何呢？我们看到的是狂獗怪异、惊心骇目，有些字甚至点划狼藉，结构松散，其书法艺术水平颇为低下。论笔法，如：第三行‘出’字的落笔转侧，……（省略号为笔者所加）第三十四行‘息’字的末一横（‘心’的草写），无不丑恶异常。论结体，如：第二行‘车’字，……（省略号为笔者所加）第四十行‘哲’字等，则大都形态逼仄，或脱骱落节，不成章法。论其书体，倒和传刻本《肚痛帖》有些相近，而艺术水平还等而下之，岂能为大书法家张旭所应有。”
此文中徐老批评《古诗四帖》墨迹书写水平的文字还有很多，不一一抄录了。迷信《古诗四帖》墨迹的人，如果能去认真阅读徐先生文章，深入认识《古诗四帖》墨迹的谬误之处，深入认识《古诗四帖》墨迹这类俗体乱草是不是什么狂草杰作，就不至于贻笑大方了。
六、《古诗四帖》墨迹非张旭所书
如前所述，即《古诗四帖》墨迹非草书佳帖一项就可以鉴定这类书写错谬，格调低劣的古代俗草《古诗四帖》墨迹决非张旭所书。
张旭，唐代狂草书法大师，人称张颠。《唐书本传》：“后人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，至旭无非短者。文宗时，诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝”。宋《宣和书谱》：“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也”。
张旭的书法墨迹虽然已经失传，但是传为张旭的碑帖刻石还是有几件。如宋《淳化阁帖》卷五收有张旭《晚复》、《十五日》两帖，西安碑林存有宋刻张旭《肚痛帖》、《断碑千字文》等。其中《肚痛帖》、《断碑千字文》狂草书法较好，应该是比较接近张旭的狂草书风。
我们再从《断碑千字文》和《肚痛帖》中各取一字：“济”、“临”，来和《古诗四帖》墨迹中的“齐”、“临”进行对比分析，看看两者之间的艺术差距，看看狂草大师的书法和鱼目混珠的书法之间的关键差别。（图6，济、齐对比）（图7，临字对比）
图6
图7
显然，经过两者的对比，什么是狂草的提按和转折变化，什么是乱拖乱扫的线条排列，什么是狂草书艺的重心、节奏和动态，什么是俗草的笔画拼凑，优劣真赝一目了然。
宋黄庭坚早就在《跋张长史书》中说：“予尝于杨次公家见长史行草三帖，与王子敬不甚相远。盖其姿性颠逸，故谓之张颠。然其书极端正，字字入古法，人闻张颠之名，不知是何种语，故每见猖獗之书，辄归之长史耳。”（见《黄庭坚书论全辑注》，河北教育出版社2008年出版，吴光田编注）
那些把《古诗四帖》墨迹当作张旭之作或“好物”、“杰作”的先生们，应当重读黄庭坚这段题跋并仔细看看《古诗四帖》墨迹是否“字字入古法”。如再继续把这件猖獗的“六非”《古诗四帖》墨迹归之于张旭名下或宣传所谓的草书学习鉴赏价值，若非无知，定当汗颜。
